LA PINTURA ROMANA EN EL VALLE DEL EBRO

LA IMPORTANCIA DE LA PINTURA MURAL ROMANA EN EL VALLE DEL EBRO

Año 79 d.C., el Vesubio entra en erupción y sepulta, entre otros enclaves, a las ciudades de Pompeya, Herculano y Estabia.  Pasan años, siglos más bien hasta que, en el siglo XVIII, un aragonés, Roque Joaquín de Alcubierre, por una de esas casualidades que a veces brinda la Historia, descubre los restos magníficamente conservados de tamaña catástrofe, permitiendo así que hoy en día contemos con fuentes arqueológicas de primer orden para conocer de forma real y más allá de lo dicho por varios autores clásicos, cómo la sociedad romana decoraba sus casas y edificios públicos.

Tendrían que pasar de nuevo décadas hasta que llegue a Pompeya August Mau –nótese por el nombre que el señor muy aragonés no era-  primer erudito que realizó y publicó en 1882 una clasificación de las pinturas pompeyanas en cuatro grupos -los hoy conocidos como estilos pompeyanos-. Esta ordenación estaba basada en un análisis de aspectos estructurales y estilísticos, combinando lo que observaba con lo apuntado por Vitrubio en su tratado Sobre la Arquitectura. Hay que decir que, aunque su obra siga siendo de referencia, es evidente que está superada.

Fue a partir de mediados del siglo XX, sobre todo a partir de la década de los ochenta, cuando varios investigadores se acercaron al tema que nos ocupa reivindicando el poder de la pintura mural romana como objeto arqueológico, es decir, como un elemento que va más allá de lo puramente decorativo, que nos aproxima al modo de pensar y vivir de la sociedad romana y que, siempre en combinación con otros materiales, puede aportar datos cronológicos. Demostraron, ya en este momento, cómo en las moradas pertenecientes a las élites urbanas, el objetivo de la pintura, además de revestir el muro, era subrayar las diferencias jerárquicas ya marcadas por la propia arquitectura, encuadrando los cuadros mitológicos principalmente dentro del universo de la ostentación presente sobre todo en las estancias de representación. Más recientemente se han realizado verdaderos análisis sociológicos a partir de los cuales se ha observado, por ejemplo, cómo a través de la pintura se documenta la aparición en la sociedad romana, mayoritariamente a partir de Augusto, de homines novi, un nuevo colectivo de origen humilde pero enriquecido por el éxito de sus actividades comerciales y por haberse visto favorecido gracias a diversas alianzas y políticas de adopción. En definitiva, una clase emergente que quería equipararse a las viejas élites imitándolas, fenómeno que, como decimos, se refleja de manera muy acusada en la decoración de sus viviendas en las que se visualiza un deseo expreso de ostentación tanto en la yuxtaposición, a veces caótica -factor inexistente en las domus de las élites tradicionales- de elementos ornamentales, como en el barroquismo patente en los mismos, así como en la propia temática de las escenas expuestas, y en los colores empleados.

Quedan descritos así los interesantísimos datos que nos ofrece la pintura mural romana. Claro que no es lo mismo estar en la península itálica, donde cabe la posibilidad de observar las decoraciones parietales prácticamente intactas que en el mundo provincial, donde el escenario es más desolador. Aunque ahora el panorama comienza a ser diferente, es cierto que, tradicionalmente, las pinturas halladas normalmente en estado fragmentario, cuando se recogían, que no era siempre –admitámoslo, aún hoy, quién no ha mandado alguna vez un fragmento pictórico a la terrera- apenas se describían en las memorias de excavación, quedando relegadas del registro arqueológico y guardadas en cajas en los almacenes de museos. Además, en muchas ocasiones, sólo se seleccionaban para exposición o estudio aquellos fragmentos que presentaban decoraciones figuradas, separándolos del conjunto, arruinando así cualquier posibilidad de conocer el sistema compositivo.  Por cierto, en los informes de excavación de este momento, bueno, incluso en muchas publicaciones actuales, los restos pictóricos aparecen como “estucos pintados” –nos sangran los ojos cuando leemos esto-, concepto totalmente erróneo ya que “estuco” designa al producto, pintado o no, obtenido por el trabajo en relieve de una composición a base de yeso/cal, por ejemplo, una cornisa.

Cabe preguntarnos por qué ocurría esto; probablemente porque no existía una metodología bien definida para trabajar este material fragmentario. No será hasta los años noventa cuando acontezca un verdadero punto de inflexión, el cual tuvo como escenario precisamente el valle del Ebro. Se publicaron en este momento los trabajos monográficos de C. Guiral -bajo la dirección de M. Martín-Bueno– y A. Mostalac sobre Bilbilis y Celsa respectivamente, posibilitando que dicha zona se situara a la vanguardia en esta materia. En este caso no podemos decir que este suceso fuera fruto del azar pues la zona del valle del Ebro es la que más pintura mural romana conserva de todo el territorio peninsular y la que cuenta con los restos más antiguos; esto último con toda seguridad por su temprana romanización.

En cualquier caso, el tener un conocimiento teórico de la metodología para la excavación y el estudio de pintura no libera de una práctica tremendamente laboriosa, sobre todo por el tiempo y espacio que requiere. No olvidemos que se trata de grandes superficies fragmentadas de las cuales no se conservan todas las piezas, por tanto, una vez en el laboratorio, es como tratar de hacer un puzle de diez mil piezas no contando con todas ellas, y donde, además, no conoces el diseño. Estos son sólo algunos obstáculos a los que nos enfrentamos entre otros muchos que no enumeraremos ahora para no desanimar a la persona que esté pensando entrar en este campo de estudio, lo cual, dicho sea de paso, sería fantástico pues, inexplicablemente, no mucha gente se anima a ello.

Pueden pasar varios meses hasta conseguir proponer una restitución hipotética a partir de los fragmentos estudiados, pero es cierto que compensa ya que le resultado final suele ser muy atractivo y no sólo para los investigadores que han trabajado sobre este material. En este sentido, quizás sea uno de los objetos arqueológicos que más se presten a progresar en la fase divulgativa que necesariamente deben tener los resultados científicos. Bien es cierto que la restauración y musealización de los restos pictóricos también tiene su problemática particular y que se debe contar con expertos en cada uno de estos campos, pero de esto mejor hablar otro día.

Ahora toca exponer aquí algunos de los ejemplos que mejor ilustran y prueban todo lo dicho anteriormente. Del primer estilo, datado entre el siglo II y comienzos del siglo I a.C., el mejor ejemplo y que supone además un unicumen el mundo provincial -por sus características y estado de conservación- es el techo realizado en estuco, como es propio de este estilo, exhumado en el yacimiento de Valdeherrera (Calatayud, Zaragoza).

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Figura 1: Techo hallado en la Insula3 de de Valdeherrera (Museo de Calatayud)

Para ejemplificar el segundo estilo, característico del periodo tardorrepublicano, nuevamente hemos de acudir a Calatayud, en este caso a Bilbilis y su magnífico cubiculum conservado en el museo de dicha ciudad.

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Figura 2: Decoración del cubiculumhallado en la Domus2 (Insula I) deBilbilis (Museo de Calatayud)
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Figura 3: Restitución hipotética de la decoración del techo de la estancia 12 de la Casa de los Delfines de Celsa (a partir de Mostalac y Beltrán, 1994 y Cremades y Donato 2004)

El tercer estilo (desde el 15 a.C. hasta mediados del siglo I d.C.) y el cuarto (a partir de la segunda mitad de la citada centuria) se hallan más representados en todo el territorio que actualmente ocupa Aragón. En este caso traemos a colación el techo de la estancia 12 de la Casa de los Delfines de Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza), un yacimiento cuyo esplendor tuvo lugar en época republicana, hasta que la vecina Caesaraugusta le arrebató su papel como centro político del lugar.

Para ilustrar el cuarto estilo, ya que hemos hablado de esta ciudad, es interesante mostrar aquí la decoración del triclinio exhumado en la Calle Añón de la actual Zaragoza, expuesto actualmente en el Museo de Zaragoza.

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Figura 4: Decoración del triclinium expuesto en el Museo de Zaragoza (Museo de Zaragoza)

Hasta aquí hemos mostrado ejemplos representativos de cada uno de los estilos pompeyanos; sin embargo, la historia de la pintura en el mundo provincial no termina con el cuarto estilo y es que el basarnos en Pompeya para clasificar la decoración parietal tiene un inconveniente evidente. ¿Qué ocurre después del 72 d.C.? ¿Cómo clasificamos a las pinturas datadas a partir del siglo II d.C.? No entraremos en esa cuestión ahora; baste con decir que el territorio que analizamos vuelve a proporcionarnos numerosos conjuntos que prueban la pericia de los artesanos también en esta centuria.

Podríamos hablar ahora del resto de conjuntos pictóricos ya estudiados procedentes de otros importantísimos yacimientos no sólo del valle del Ebro, sino en general de AragónLos Bañales, Labitolosa, Osca, Arcobriga…-; o podríamos escribir sobre los que están

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Figura 5: Restitución hipotética del conjunto hallado en la Calle Palomar de Zaragoza (Guiral, 2018)

todavía en proceso de análisis – Graccurris (La Rioja pero valle del Ebro al fin y al cabo), Bilbilis…-; incluso podríamos reflexionar sobre aquellos que todavía no hemos podido abordar – El Pueyo de Belchite, Bilbilis otra vez (es que en Bilbilis hay muchas cajas)-; pero lo cierto es que se trata esta de una entrada para reivindicar el papel de la pintura mural como un material arqueológico que tiene un lugar destacado en nuestro territorio. Somos privilegiados porque, antes que nadie, podemos “observar” a la sociedad romana desde otro ángulo, con otro cristal o como se quiera decir. Ahora sólo hace falta que seamos conscientes de ello.

Lara Íñiguez Berrozpe

Doctora en Historia por la Univ. de Zaragoza


BIBLIOGRAFÍA

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